Adaptaatiotutkimuksesta

by Risto Tapani Niemi-Pynttäri last modified Aug 09, 2012 01:28 PM
Tekijyys- ja kirjoittamistutkimuksesta välineitä adaptaatiotutkimukseen

Sanna-Mari Tikka:

ADAPTAATIOTUTKIMUKSESTA
Tekijyys- ja kirjoittamistutkimuksesta välineitä adaptaatiotutkimukseen

Kirjoittamista ja tekijyyttä käsittelevä tutkimus sisällyttää itseensä myös uudelleenkirjoittamisen alueen, joten esimerkiksi kielestä toiseen kääntäminen samoin kuin adaptaatiotutkimus kuuluvat myös sen kiinnostuksenkohteisiin. Vastaavasti adaptaatiotutkimukselle kirjoittamisen ja tekijyyden teemat edustavat yhtä osaa tähän aiheeseen mahdollisesti sopivista näkökulmista. Tässä esseessä tarkastelen tekijyyden ja kirjoittamisen saamaa huomiota adaptaatiotutkimuksen tähänastisessa historiassa ja pyrin pohtimaan myös sitä, mitä uutta annettavaa näillä aiheilla voisi olla adaptaatiotutkimukselle. Millaisia kysymyksiä tekijyyden ja kirjoittamisen näkökulmat siis nostavat esiin adaptaation yhteydessä?

Aloitan esseeni esittelemällä adaptaatiotutkimuksen historian vaiheet Sarah Cardwellin teoksen Adaptation revisited (2002) pohjalta. Adaptaatiotutkimuksen historia jakautuu kolmeen vaiheeseen, jotka ovat media-spesifisyys, komparatismi ja pluralismi. Esittelyn ohessa käsittelen erityisesti adaptaatiotutkimuksen niitä puolia, joissa tekijyyden tai kirjoittamisen tutkimusta on jo harjoitettu tai joissa tähän teemaan liittyviä mielenkiintoisia kysymyksiä on jätetty avoimeksi.

Esseeni jälkimmäisellä puolella nostan esiin tekijyys- ja kirjoittamistutkimuksen viimeaikaisimpia mielenkiinnonkohteita Kaisa Kurikan ja Veli-Matti Pynttärin toimittaman Tekijyyden tekstit -teoksen (2006) avulla. Kuten adaptaatiotutkimuksen historia tulee paljastamaan, adaptaation tarkastelua on usein sovellettu jonkin toisen tutkijaa kiinnostaneen aiheen tarkastelemiseksi. Siksi olenkin kiinnostunut tarkastelemaan tekijyys- ja kirjoittamistutkimusta nimenomaan sen tarjoaman teorian näkökulmasta toiveenani löytää toimivia työvälineitä adaptaation itsensä tarkasteluun.


Adaptaatiotutkimus

Media-spesifisyys

Adaptaatioteorian ensimmäinen suuntaus on nimeltään media-spesifinen lähestymistapa. Cardwell toteaa, että itse asiassa tämä näkökulma on jollain tapaa läsnä jokaisen myöhemmän adaptaatioteorian taustalla, sillä jokainen myöhempi adaptaatioteoria joutuu ottamaan siihen kantaa. Eri tahot ovat kuitenkin tulkinneet media-spesifisyyttä hyvinkin eri tavoin. Toiset tutkijat tukeutuvat tähän näkökulmaan, toiset taas yrittävät kiistävää sen kokonaan. (Cardwell 2002, 43-44.)

Media-spesifinen näkökulma perustuu erityisesti kahdelle opinkappaleelle. Ensinnäkin jokainen erillinen väline (esim. elokuva tai romaani) on ainutlaatuinen. Toiseksi, välineen ainutlaatuinen luonne synnyttää taiteellisen esittämisen muodon, joka on erilainen toisten välineiden esittämistapaan verraten. Näin syntyvät tietyn välineen esittämistavan konventiot. (Cardwell 2002, 44.)

Media-spesifisessä tarkastelussa kunkin välineen olemusta pyritään siis erittelemään: mitä jokin väline tekee erityisen hyvin suhteessa niihin muihin asioihin, joita se pystyy tekemään – ja toisaalta – mitä tietty väline tekee paremmin kuin muut välineet. Välineiden olemus hahmottuukin yleensä juuri vertailun kautta. (Cardwell 2002, 45.)

Välineen ontologinen ja tekninen luonne on tästä näkökulmasta kaikkein hallitsevin tekijä. Se antaa lähtökohdat kaikkien muiden komponenttien mahdollisuuksille ja keskinäisille suhteille. Media-spesifismin keskeisin johtohahmo, George Bluestone, on esittänyt tulkinnan, että koska valtaosa tekstuaalisista ominaispiirteistä on peräisin kirjoitetun tekstin verbaalisesta muodosta, lähestulkoon kaikki samankaltaisuuden mahdollisuudet romaanin ja elokuvan välillä tulee hylätä. Vain perustapahtumat ovat adaptaatiossa uudelleenesitettävissä. (Cardwell 2002, 47.)

Media-spesifisyyden soveltaminen adaptaatiotutkimukseen osoittautui ongelmalliseksi erityisesti siksi, ettei näkökulman avulla kyetä selittämään romaanin ja elokuvan kohtaamisen luonnetta juuri mitenkään. Sen sijaan adaptaation mahdollisuus päädytään jopa kokonaan kiistämään, vaikka luonnollisesti adaptaatiotutkimuksen esiteoreettisiin oletuksiin kuuluu adaptoinnin mahdollisuuden edes jonkinasteinen hyväksyntä. Kaikesta huolimatta Bluestonen ajatuksilla on ollut adaptaatiotutkimuksen kentällä suuri vaikutus. (Cardwell 2002, 51, 54.)

Media-spesifismissa olisi mielestäni aineksia kirjoittamisen tutkimukseen, mutta näyttäisi siltä, ettei näitä aineksia ainakaan toistaiseksi olla lähdetty hyödyntämään. Bluestonen esittämä romaanin teknisen ja ontologisen olemuksen esittely jää lopulta melko suppeaksi. Tuntuu yllättävälle, ettei tätä näkökulmaa juurikaan olla sovellettu lopputuotteen valmistamisen prosessin tarkasteluun. Palaan tähän aiheeseen esseeni viimeisessä osassa.



Komparatismi

1970-luvulla komparatismista tuli hallitseva lähestymistapa adaptaatiotutkimuksen kentällä. Uudella näkökulmalla oli kuitenkin haasteenaan erityisesti kaksi ongelmaa, jotka sotivat keskenään adaptaatio-aiheisessa keskustelussa. Ensinnäkin adaptaatioihin suhtauduttiin puisevasti: jos niitä kerran täytyi tehdä, nähtiin uskollisuus niille ainoana hyväksyttävänä asennoitumistapana lähdeteosta kohtaan. Elokuvalla ei nähty mahdollisuutta nousta lähdettään paremmaksi. Sen sijaan elokuvan ja lähdeteoksen välillä tehtiin voimakkaan arvopohjaisia, halventavia arvostelmia, jotka alleviivasivat romaanin ensisijaista asemaa. (Cardwell 2002, 51-52.)

Toinen adaptaatiotutkimuksen kentällä 1970-luvulla vallinneista, Cardwellin listaamista ongelmista olivat raivokkaat elokuvan puolustajat, jotka tukeutuivat media-spesifismin näkemyksiin. Koska media-spesifisen näkökulman kannattajat eivät kuitenkaan olleet saaneet perusteltua vaikeinta ongelmaansa tutkimuksen tieltä, he olivat adaptaation suhteen jumissa: niin kauan, kuin adaptaatio nähtiin mahdottomana tapahtumana, ei siitä myöskään voitu sanoa sen enempää. (Cardwell 2002, 49, 52.)

Komparatistit ratkaisivat media-spesifistien tutkimuksellisen pattitilanteen yksinkertaisesti hylkäämällä media-spesifisen näkökulman ja asettamalla itsestäänselvyydeksi sen, että adaptaatio voi ylipäänsä tapahtua. Näin huomio voitiin nyt kiinnittää siihen, kuinka adaptaatio tapahtuu, millaisia erikoisuuksia adaptaation prosessiin kuuluu. Siirryttiin tarkastelemaan elokuvan ja romaanin välisiä vastaavuuksia ja epäonnistuneita vastaavuuksien luomisyrityksiä. (Cardwell 2002, 52.)

Kuten media-spesifisyyskin aikanaan, myös komparatismi pyrkii tarkastelemaan adaptaatiota avoimin mielin. Komparatistisesta näkökulmasta saattoi kuitenkin lähtökohtaisesti erilaisen ymmärryksensä ansiosta kehittyä edeltäjäänsä teoreettisempi lähestymistapa. Tämän teoreettisen otteensa kautta adaptaation olemusta voidaankin jäsentää aikaisempaa hedelmällisemmin. (Cardwell 2002, 54.)

Lyhyesti sanoen komparatismissa adaptaatio ymmärretään pyrkimyksenä uudelleenkertoa jotain toisessa välineessä. Komparatistit ovat kiinnostuneita tarkastelemaan, millä erilaisilla tavoilla tietty kerronta uudessa välineessä ja toiseen konventioon nojaten kerrotaan. (Cardwell 2002, 54-55.)

Tarkastellakseen adaptaatioon liittyviä teoksia tasa-arvoisesta lähtökohdasta, komparatistisen analyysin välineeksi valittiin narratiivinen analyysi. Hieman myöhemmin metodologiaa täydennettiin myös semioottisella analyysillä. Nämä analyysit tehdään sekä romaanin että elokuvan teksteille erillisesti, ei siis toista tekstiä vasten. Näillä työvälineillä komparatistit pystyvät analysoimaan sekä romaanin kirjallista aineistoa että elokuvan monimuotoista, myös ei-kielellistä aineistoa. Lisäksi analyysit paljastavat kerronnallisten tekijöiden valtavan määrän, joten kertovien tekstien erilaisuutta pystytään tarkastelemaan ja perustelemaan aikaisempaa yksityiskohtaisemmin. Vaikka näkökulmassa huomioidaan kahden eri välineen välinen olemuksellinen perusero, silti "uskollista" adaptaatiota pidettiin mahdollisena. (Cardwell 2002, 52.)

Komparatismissa eri ilmaisuvälineitä tarkastellaan erilaisina "kielinä" tai merkkisysteemeinä. Vaikka sana ’kieli’ ymmärretään tässä yhteydessä väljässä merkityksessä, adaptaatiotutkijat ovat tässä yhteydessä kokeneet verbaalisen kielen ja elokuvan kielen välisen yhteyden niin läheiseksi, että kirjallisuustieteestä peräisin olevat tekstianalyyttiset menetelmät soveltuvat myös elokuvatekstin tarkasteluun. (Cardwell 2002, 55.)

Komparatistiseen adaptaatiotutkimukseen kuuluvat myös erilaiset kategorisoinnit. Nämä luokittelut kuvaavat uudemman teoksen suhdetta pohjatekstiinsä. (Cardwell 2002, 59.)

Tyypillisesti komparatistien käyttämä luokittelu jakautuu kolmeen kategoriaan. Esimerkkinä esittelen Kleinin ja Parkerin jaottelun. Ensimmäiseen kategoriaan kuuluvat adaptaatiot pyrkivät kääntämään pohjatekstin elokuvan kielelle. Toisen kategorian adaptaatiot säilyttävät pohjatekstin ytimen, mutta saattavat uudelleentulkita tai dekonstruoida originaaliteosta muuten. Kolmannessa kategoriassa adaptaatio suhtautuu lähdeteokseensa kuin raakamateriaaliin, joka toimii ikään kuin uuden teoksen aiheuttajana. (Cardwell 2002, 60.)

Komparatistien työvälineiden avulla tutkimuksessa saatetaan selvittää, mihin kategoriaan tietty elokuva valitussa luokituksessa kuuluu. Saatetaan myös tehdä arvioita siitä, millainen adaptaatio elokuvasta oli tarkoitus tulla ja kuinka hyvin se tässä tarkoituksessaan onnistui. Epäselväksi on kuitenkin jäänyt, mitä niille elokuville, jotka eivät kuuluneet pohjatekstille uskollisten adaptaatioiden luokkaan, oikeastaan tulisi adaptaatiotutkimuksen puitteessa luokittelun lisäksi tehdä. (Cardwell 2002, 61-62.)

Komparatistinen lähestymistapa on käsitellyt adaptaatiota lähinnä vain sen prosessiluonteen osalta. Analyysissa on tarkasteltu sitä, mikä kaikki on adaptoitavissa ja millä tavoin, sekä kuinka kirjan kerronta muuttuu tai säilyy tässä prosessissa. Tämä painotus on luonnollinen valittujen metodien näkökulmasta. Cardwell (2002, 68) kuitenkin muistuttaa, että tällainen painotus on huolestuttavaa, sillä sen myötä adaptaation olemassaolo autonomisena teoksena luisuu pois tarkastelusta.

Kuitenkin jo Brian McFarlane – Dudley Andrew’n ohella ehkä keskeisimpien komparatististen esitysten laatija – ottaa esiin teoksensa Novel to Film: An Introduction to the theory of Adaptation (1996) päätännässä, että adaptaatiota voidaan tarkastella myös kirjoittamisen tasolla. Tässä hän viittaa Barthesin käyttämään käsitteeseen ’écriture’ . McFarlane toteaa, että vaikka myös elokuvat ovat romaanin tavoin kirjoitettuja, on tavallista, että ohjaaja nähdään silti eräänlaisena päätekijänä. Hän jatkaa, että ohjaajilla, samoin kuin joskus tuottajilla ja studioilla voidaan nähdä olevan oma éctiture, ja että adaptaatiotapauksissa tämä piirre saattaa herkemmin tulla esiin, mikäli elokuvantekijä ei ole aivan lamaantunut kunnioitetun kirjailijan teoksen edessä. (McFarlane 1996, 202.)

Näin McFarlane hahmottelee jo selviä linjauksia, joiden kautta tekijyyden ja kirjoittamisen tutkimusta adaptaation yhteydessä voitaisiin lähteä harjoittamaan.



Pluralismi

1990-luvun puolivälissä syntyneen pluralismin piirissä tulkinta on alettu nostaa selkeämmin elokuvakonventioiden tuntemuksesta, sekä kulttuurisesta ja historiallisesta kontekstista. Pluralistien metodologia ei enää perustu elokuvan ja kirjan väliseen vertailuun, sillä metodologiaa on poimittu nyt kulttuurintutkimuksen ja mediatutkimuksen piiristä. (Cardwell 2002, 69-70.)

Vastaanottaminen toimintana nousee tässä näkökulmassa analyysin keskiöön. Tavoitteena on tarkastella taiteellisen esteettisyyden sijasta teoksen menestystä tai epäonnistumista. (Cardwell 2002, 70.)

Cardwell listaa suuntauksen tähänastisista kirjoituksista tärkeimmiksi teokset Pulping Fictions: Consuming culture Across the Literature/Media Divide (Cartmell et. al 1996), Adaptations: From Text to Screen, Screen to Text (Cartmell ja Whelehan 1999) sekä The Classic Novel: From Page to Screen (Giddings ja Sheen 2000). (Cardwell 2002, 70.)

Cardwell (2002, 71) kuvailee pluralistista tutkimusta politisoivaksi. Komparatistinen näkökulma hylätään - ei näkökulman puutteiden vuoksi - vaan ideologisista syistä. Pluralistit halusivat syöstä vallasta tekstiä ja tekstin tekijää koskevan kunnioituksen, sillä tällainen arvostus on ideologisessa mielessä arveluttavaa. Arvostuksen taustalla vaikuttaa pluralistien mielestä vanhanaikainen, elitistinen hierarkia, jolle tutkimuksen lähtökohtien ei tulisi rakentua.

Pluralismi on siis tuonut adaptaatiotutkimuksen piiriin laajan joukon uusien alojen tutkijoita. Suuntauksen tarjoaman tutkimuksellisen kehityksen riskinä näyttäisi kuitenkin olevan näkymä, jossa adaptaatio itse kukistuu vain toissijaisen huomion kohteeksi pluralistien monenkirjavien huomionkohteiden joukossa. Vaikka pluralismi hyödyntääkin siis esimerkiksi elokuvatutkimuksen käsitteitä, ja vaikka se kutistaa adaptaation suhteen lähdeteokseensa vain yhdeksi piirteeksi muiden joukossa vahvistaen näin elokuvan itsensä asemaa tarkastelussa, Cardwell (2002, 72) arvostelee pluralistien menestystä siitä, ettei tämäkään näkökulma ei silti ole kyennyt tarjoamaan adaptaatioon itseensä keskittyvää tutkimusotetta. Tekijyys- ja kirjoittamisnäkökulmista pluralisteilla on kuitenkin useita mielenkiintoisia kommentteja. Seuraavaksi käsittelen kahta esimerkkiä niistä.



John O. Thompson ja Roman Ingarden

Artikkelissaan ”’Vanishing’ Worlds: Film Adaptation and the Mystery of the Original” John O. Thompson (1996) etsii syytä siihen, miksi adaptaatioita tehdään. Hän lähestyy halua tehdä adaptaatioita lukijoiden toiveiden function kautta (Thompson 1996, 13). Montako elokuvaa itse asiassa voidaan ajatella olevaksi, päätyy Thompson (1996, 14) kysymään. Jos yksi elokuva on jo luotu kirjoittamalla, ja toinen tai toiset muodostuvat lukijoiden mielissä lukemisen kautta, adaptaatiokin on tällöin yhden lukijan elokuva konkretisoituneena. Tätä elokuvaa lukijat voivat sitten verrata ”omaan” elokuvaansa (ja tätä kautta syntyvät jännitteet, joita uskollisuuskeskusteluissa usein käsitellään). Thompson muotoilee jatkoajatuksensa kysymyksiin onko kirjoittaminen jo proto-adaptaatio, tai, onko lukeminen kvasi-adaptaatio.

Tällaiset pohdinnat laajentavat mielestäni adaptaation ontologista tarkastelua huomattavasti. Toisaalta voi myös kysyä, onko tällaisen mielessä muodostetun konkretisaation, kuten Roman Ingarden sitä kutsuu, nimittäminen elokuvaksi tarkoituksenmukaista. Thompson (1996, 14-16) esitteleekin Ingardenin teoriaa objektista ja sen konkretisaatioista, ja seuraa ajatustaan vertaamalla konkretisaatiota (joka on idea, mielikuva tai sarja ideoita) suunnitelmaan. Näitä molempia yhdistää se, että ne ovat kuvitteluun perustuvia. Thompsonin (1996, 17) mukaan adaptaatiossa suunnittelun merkitys on keskeinen, sillä tähän työhön liittyy materiaalisten objektien hyväksikäyttöä. Sitä vastoin lukijoiden päässään luoma versio ei ole suunnittelutyötä vaan peruskonkretisaatio, jossa kulttuurinen konteksti tosin näkyy siten, että elokuvista saatu tieto vaikuttaa konkretisoinnin tapaan.



Erica Sheen ja Michel Foucault

Toinen aiheeseen liittyvä pluralistinen kannanotto löytyy Erica Sheenin kirjoittamasta johdannosta teokseen The Classic Novel. From page to screen. (2000). Sheen (2000, 4) käsittelee Michel Foucaultin tekijäfunktion käsitettä esitellen sen eri puolia ja Foucaultin näkemystä tekijyydestä ylipäänsä. Sheen käsittelee myös tekijälle lainvoiman kautta myönnettyjä oikeuksia ja järjestystä, jossa kirjallisuusinstituutio toimii näiden tekijää puoltavien arvojen suojelijana tarjoten myös institutionaaliset mekanismit ja menettelyt, jotka tukevat tekijä-käsitteen olemassaoloa.

Sheenin (2000, 5) mukaan elokuvan kehitys on kuitenkin johtanut tilanteeseen, jossa tekijän itsemääräämisoikeus kohtaa ristiriitaisia pyrkimyksiä. Tuotannon systeeminä elokuva tarkastele tekijänoikeuden mahdollisuuksia ja päätyy testaamaan niitä ideologisia arvoja, jotka perinteisesti yhdistetään kirjallisen omaisuuden käsitteeseen. Sheen havainnollistaa tätä väitettään mainitsemalla, että nykyisin on varsin tavallista, ettei elokuvaa varten hankita vain oikeuksia adaptoimiseen, vaan hankitaan myös oikeudet tekijän nimen, muotokuvan ja elämäkerran käyttöön. Nämä muodostavat sen mitä Foucault kutsuu allekirjoitukseksi

Sheen (2000, 5) ottaa osaa tekijyyskeskusteluun toteamalla, että juorut Tekijän kuolemasta ovat yliampuvia, sillä hänen mielestään tekijä ei koskaan ole onnistunutkaan syntymään. Nimenomaan elokuvan kautta on mahdollista huomata, että tekijänäoikeus on mekanismi, joka helpottaa kirjallisen aineksen vaihtoa. Näin Sheen haluaa kuvata, kuinka kulttuurissamme on jo itse asiassa käynnissä jokin senkaltainen muutos, jota Foucault Sheenin lainaamassa katkelmassa vasta kuvittelee:

[O]nce, those texts which we now call literary were accepted, circulated, and valorized without any question about the identity of their author. Now, they are dominated by [authorial] sovreignty, but we can easily imagine a culture where discourse would circulate without any need for [this figure].(Giddings ja Sheen 2000, 4.)

Sheen (2000, 6) esittelee myös Foucaultin transdiskursiivisen aseman (transdiscursive position) käsitettä, jonka mukaan henkilö voi olla paljon muutakin kuin tietyn kirjan tekijä. Tekijä voi toimia tietyn diskurssikäytännön alullepanijana, jolloin hän tuottaa mahdollisuuden ja sääntömuodostelmat myös muille teksteille. Lisäksi jotkut tekijät toimivat myös kokonaan uuden teoreettisen diskurssin alullepanijoina (tällaisina tekijöinä voidaan nähdä esim. Marx ja Freud). Nämä tekijät mahdollistavat tietyn joukon eroja.

Tätä Foucaultin näkemystä voidaan Sheenin (2000, 6) mukaan käyttää lähtökohtana intertekstuaalisuuden ja adaptaation väliselle erottelulle. Toinen on tuottavuuden muoto joka jättää kommentoimatta tekstuaalisen tuottamisen erilaisia muotoja, toinen taas etualaistaa ne.

Sheen jättää mielestäni tämän mielenkiintoisen yhteyden selittämättä sitä täysin auki. Sitä vastoin hän kuvailee intertekstuaalisuutta ilmiönä tietyllä tapaa kirjallisuuden puolelle asettuvaksi, sillä intertekstuaalisuus sivuuttaa hänen mukaansa ne kysymykset, jotka nousevat esiin uskollisuuskysymyksen yhteydessä. Itse asiassa intertekstuaalisuuden päämäärä kriittisenä strategiana on uskotella, ettei adaptaatiota ole tapahtunut. (Giddings ja Sheen 2000, 6.)

Sheen (2000, 7) kommentoi vielä tekijäfunktion käsitteen ilmaantumista teoreettiseen keskusteluun. Hänen mukaansa tämän position synty merkitsi myös länsieurooppalaisen etuoikeutetun aseman, intellektuaalisen, syntyä. Yleensä elokuvantekijää ei nähdä intellektuellina, mutta kuitenkin jotkut The Classic Novel -teoksen artikkeleista osoittavat, että elokuvantekijän intellektuaalinen arvo voi tulla suuremmaksi, kuin hänen, jonka tekstiä on adaptoitu. Sheen siis päätyy arvioimaan Foucaultin tekijägunktion ilmaantumisen ideologista merkitystä kulttuurin kentällä.



Tekijyystutkimus

Tekijä ja tekijyys ovat jälleen palanneet kirjallisuudentutkimuksen kiinnostuksen kohteeksi, ja artikkelikokoelma Tekijyyden tekstit käsittelee tekijää sekä teoreettisista että tulkinnallisista lähtökohdista. Kokoelman artikkeleista keskityn käsittelemään lähinnä Kaisa Kurikan artikkelista Peili, lamppu ja vankila vai anonymiteetin utopia? Johdatusta tekijyyden teksteihin., sekä Sean Burken artikkelista Kirjallisuudentutkimus ja tekijyyden kokemus esiin nousevia tekijyystutkimuksen yksityiskohtia.

Kurikka (2006, 19) esittelee artikkelissaan modernia tekijää edeltäneet tekijän määritelmät tai tekijämallit. Näitä ovat imitaatio-, inspiraatio- ja imaginaatiomalli, ja lisäksi aiheeseen liittyy impersonalismin käsite. Varhaisimmat tekijyyskäsitykset ovat imitaatio- ja inspiraatiomallien ilmentymiä, ja aina kirjapainotekniikan keksimiseen saakka niitä leimaa impersonalismi.

Imitaatiomallin tekijyys on julkista toimintaa, yhteisomaisuutta ja tekijä nähdään mimeettisesti luonnolle alisteisena. Tekijä ei siis itse ole oman havaintonsa muodostaja, vaan havainnon muoto on peräisin hänen ulkopuoleltaan, maailman antama. Havainnon olemus tai kirjallisen konvention käyttötapa eivät myöskään ole hänen yksilöllisistä ominaisuuksistaan riippuvaisia, vaan yhteisöllisiksi koettuina ne voisivat yhtä hyvin olla jonkun toisen henkilön tuottamia. (ibid.)

Inspiraatiomallissa tekijä toimii Jumalan kirjoituksen välikappaleena. Yksilö ei itse synnytä käyttämäänsä diskurssia vaan välittää jostain muualta lähtöisin olevaa julkista ilmoitusta, joka vain ilmenee inspiroituneessa valitussa. (ibid.) Molempiin malleihin voidaan yhdistää ajatus tekijästä eräänlaisena peilinä (Kurikka 2006, 20). Se, mitä peili heijastaa vaihtelee sen mukaan, mitä mallia painotetaan.

Impersonalismi, epäpersoonallisuus, kuvaa tekijyyden luonnetta erityisesti painotekniikkaa edeltävänä aikana. Koska tekijyys oli yhteisöllistä  ei yksityisen tietoisuuden toimintaa  oli intertekstuaalisuuskin ilmiönä itsestään selvä. (Kurikka 2006, 21.) Imitatiivisen peilitekijän mieli toimi siis ulkoisten objektien heijastajana. Inspiraatio taas merkitsi toiseutta, joka oli lähtöisin jostain tekijän ulkopuolisesta lähteestä. Tällainen käsitys inspiraatiosta oli vallassa aina 1700-luvulle saakka ja se on noussut esiin myös uudestaan esimerkiksi Roland Barthesin Tekijän kuolema -esseessä. (Kurikka 2006, 22-23.)

1700-luvulta eteenpäin tekijäkäsityksissä alkoi näkyä myös imaginaatiomallin mukainen tekijä. Tällöin muuttui erityisesti käsitys tekijän mielestä ja inspiraatiosta. Inspiraatiosta tuli yksilön mielen sisäinen tapahtuma, yksilöstä itsestään tuli luomiseen kykenevä toimija. Kyky imaginaatioon, sisäiseen kuvitteluun ja luomiseen, kohosi subjektiivisen yksilöllisyyden merkiksi. Silti imaginaatiomallin tekijä on subjektiivinen mutta myös impersonalistinen, sillä hänet identifioidaan teoksensa kautta, vaikkei hän olekaan teoksessaan läsnä. (Kurikka 2006, 23.)

Tämän kaltaisesta tekijästä käytetty metafora on lamppu tai vankila. Lampu-metafora kuvaa tekijän suuntautumista oman valonsa kautta havaitsemiinsa objekteihin. Vankila-metafora kuvaa kirjoittamisen kahtiajakautunutta luonnetta toisaalta itsen säilyttämisenä, toisaalta itsen hajottamisena. Vankila-metaforan kuvaaman kirjoittajan mieli kääntyy työskennellessään sisäänpäin siten, että sisälleen muodostamassaan tilassa hänen on mahdollista olla täysin vapaa, mutta kuitenkin tämä tila myös kätkee hänet sisäpuolelleen, pois näkyvistä, vankilaan. (Kurikka 2006, 23, 25.)

Näiden tekijyyskäsitysten lisäksi on 1900-luvulla esitetty monenlaisia teoretisointeja, joilla biografisesta, tekstinsä ulkopuolelle sijoittuvasta reaalisesta tekijästä erotetaan tekstissä ilmenevää tai muodostuvaa tekijäsubjektia. Lisäksi tekijän huomioonottamista kirjallisuuden tutkimuksen yhteydessä on tunnetusti haluttu myös voimakkaasti vastustaa.

Yksi tällainen teoreettinen, tekstiin sisältyvä tekijä löytyy strukturalistisen kirjallisuudentutkimuksen narratologisesta Boothin-Cathmanin mallista. Tämä malli sisältää sisäistekijän käsitteen, joka merkitsee eräänlaista lukuohjetta. Sisäistelkijä ei ole konkreettinen, teoksen ulkopuolella oleva tekijä, eikä myöskään mikään tekstissä äänessä oleva kertoja. Se on tekstiin äänettömänä sisältyvä ja tekstin kaikkien osien taustalla oleva tekijä, joka voidaan ajatella tekstin kaikkia valintoja sääteleväksi toimijaksi. Näitä sisäistekijän valintoja aistimalla lukija päättelee, kuinka tekstiä tulee lukea. (Kurikka 2006, 31.)

Myös Michel Foucault muodostaa tekijästä teoreettista näkemystä, joka on paikannettava nimenomaan tekstiin, ei sen ulkopuolelle. Hän jäsentää aihetta tekijänimen ja tekijäfunktion käsitteiden avulla. Tekijänimen käsite merkitsee sitä, kuinka tietyn konkreettisen ja todellisen henkilön erisnimi saa tietyn aseman. Sen avulla identifioidaan kohteita jonkinlaisiksi, mutta sitä käytetään myös luokittelujen perusteena esimerkiksi silloin, kun tiettyjen teosten katsotaan muodostavan ryhmän siksi, että ne ovat saman henkilön kirjoittamia. (Kurikka 2006, 34.)

Foucaultin tekijäfunktiolla on neljä ominaisuutta. Ensimmäinen ominaisuus on omistusoikeuteen ja tekijänoikeuslakiin liittyminen. Toinen ominaisuus liittyy aikaan ja paikkaan: tekijäfunktio määritellään eri aikoina eri paikoissa erilaisten asioiden kautta. Se, mikä joskus jossain on kaunokirjallisuutta, ei välttämättä ole sitä aina ja kaikkialla. Kolmanneksi ominaisuudeksi Foucault on nostanut tekijän hahmottamisen tavan. Tekijän muodostaminen tekstistä tapahtuu erilaisten tekstien yhteydessä eri operaatioiden kautta. Yksi yleinen tapa tuntuu olleen tekijän käyttäminen jonkinlaisena pelkistävänä keskuksena, jonka ympärille luotua kuvaa mieluusti yhtenäistetään. Tämä voi tarkoittaa esimerkiksi huonompien tai muusta tuotannosta erittäin poikkeavien teosten huomion ulkopuolelle sulkemista. Viimeinen tekijäfunktion ominaisuus on se, "ettei tekijäfunktio viittaa puhtaasti ja yksinkertaisesti reaaliyksilöön" (Kurikka 2006, 35). Tämä alleviivaa sitä, että myös Foucault erottaa toisistaan tekijäfunktion tuottaman tekijän ja fyysisen tekijän. (Kurikka 2006, 34-35.)

Burke kommentoi artikkelissaan Kirjallisuuden tutkimus ja tekijyyden kokemus intentiota (ennakkosuunnitelmaa, tarkoitusta, pyrkimystä) ja sen teoksessa ilmenemistä seuraavasti.

Kirjoittamisen aktiin ei suinkaan tyhjene persoonallisuus vaan intentio. Tästä tyhjenemisestä kertoo työn lopullinen muoto, olkoon teos sitten viimeistelty tai […] keskeneräinen. Vedos vedokselta kirjailija on teoksensa etuoikeutettu lukija: teokseen ja sen synnyttämiseen kiertyy lukemattomia intention toteutuksia ja niiden tulkintoja. (Burke 2006, 45.)

Tämän jälkeen Burke kuitenkin kuvaa Wimsattin ja Beardsleyn näkemyksen mukaisesti teoksen julkisuuteen luovuttamista hetkeksi, jolloin tekijä menettää kaikki oikeutensa käydä teoksensa pätevimmästä lukijasta (ibid). Burken mukaan täytyy siis olettaa, että kaikki teoksesta sanottava on teoksessa itsessään, muodostamassa teosta ja sen intentiota. Näin Burke tuntuu kääntävän intention myös joksikin sellaiseksi, mikä on jälkeenpäin konstruoitavissa teoksesta. Mutta tekijän intentiot eivät silti välttämättä lopu teoksen julkisuuteen luovuttamisen hetkeen ja siksi hänen jälkikäteiskommenttinsa saattavat olla kirjallisuudentutkimusta hankaloittavia. (Burke 2006, 45.)

Wimsattin ja Beardsleyn käsityksen mukaan intentio tulee rajata tiukasti kirjalliseen työhön ryhtymiseen liittyväksi tekijäksi. Vastaanottoa sen sitä vastoin ei tulisi säädellä millään tavoin. (Burke 2006, 46.) Julkaisu nimenomaan näyttäisi olevan tässä näkemyksessä taitekohta, jonka jälkeen tekstin täytyy jollain tapaa jähmettyä voidakseen sitten lähteä uudelleen uudenlaiseen liikkeeseen. Tätä liikettä tuottavat lukijat, jotka voivat venyttää ja kuljettaa merkityksiä oman tulkintansa mukaisesti.



Sovellusmahdollsuuksia adaptaatiotutkimukseen

Pluralisti John O. Thompsonin esittämä Ingardenin fenomenologisen teorian sovellus poiki mielenkiintoisen kysymyksen kirjoittamisesta proto-adaptaationa (ja lukemisesta kvasi-adaptaationa). Erica Sheen toi jo varsin laajasti Foucaultin tekijyyden teoriaa adaptaatioilmiön yhteyteen lähestyen aihetta elokuvan tuotannollisten käytäntöjen ja tekijän itsemääräämisoikeuden kannalta. Kuten voimme huomata, jonkinlaista kiinnostusta tekijyyteen ja kirjoittamiseen on jo osoitettu myös adaptaatiotutkimuksen alueella.

Palatkaamme media-spesifistiseen adaptaatiotutkimukseen ja Bluestonen esittämään romaanin ja elokuvan teknisen ja ontologisen olemuksen käsittelyyn ja näiden olemusten vertailuun. Tässä käsittelyssä näyttäisi korostuvan nimenomaan adaptaation lopputuotteen tarkastelu. Teoksen synnyttämisprosessi jää sitä vastoin huomion ulkopuolelle. Kirjoittamisen tutkimuksessa ollaan kiinnostuneita kirjoittamisen käytännöistä, erilaisista strategioista ja osaprosesseista. Miksei siis adaptaatiotutkimuksessakin olisi hedelmällistä tällainen prosessinäkökulman käyttö, erityisesti silloin, kun havaitaan, että lopputuotteet poikkeavat toisistaan paljon, mutta elokuva vaikuttaisi kuitenkin olevan hengessä uskollinen. Nämä tapauksethan näyttävät myöhemminkin adaptaatiotutkimuksessa jääneen jonkin verran käsittelyistä syrjään. Jos voitaisiin tarkastella niitä mekanismeja, joilla teokset ovat syntyneet, voitaisiin ehkä alkuteoksesta poikkeamista arvioida uudelleen. Kenties joissakin tapauksessa teoksen hengen tasolla tunnustetussa uskollisuudessa onkin kyse juuri samankaltaisen luovan strategian käytöstä.

Ehdotuksessani ei kuitenkaan ole kyse siitä, mihin komparatistit strukturalistisin ja narratologisin metodein pyrkivät. Hekin olivat kiinnostuneita tarkastelemaan sitä, millä tavoilla tietty kerronta uudessa välineessä kerrotaan, mutta tarkastelussaan he keskittyivät nimenomaan lopputuotteessa ilmaistuun kerrontaan.

Kun McFarlanen esittää vihjeen siitä, että adaptaatiota voitaisiin tarkastella myös kirjoittamisen tasolla, muodostaa hän suoran viittauksen Barthesin écriture -käsitteeseen. Ohjaajilla, tuottajilla ja jopa elokuvastudioilla voidaan nähdä olevan oma éctiture, ikään kuin allekirjoitus, kuten Mcfarlane (1996, 202) tarkoitustaan selventää. Tämä piirre voi hänen mukaansa nousta erityisesti esiin silloin, kun elokuvantekijä ei jähmety kirjallisen teoksen edessä asettaen pelkän uskollisuuden tavoitteekseen. McFarlane ei kuitenkaan tässä yhteydessä kerro enempää siitä, kuinka tätä écriture-käsitettä voitaisiin tarkastella. Kuinka esimerkiksi tietyn ohjaajan écrituren tarkastelu eroaisi yleisesti hänen tuotannossaan soveltamiensa menetelmien käytön tarkastelusta? Millaiset asiat tuota écriturea määrittävät?

Minua askarruttaa myös kysymys siitä, että vaikka Foucaultin tekijäfunktion teoria on jo otettu adaptaatiotutkimuksen yhteydessä esiin, kuinka tätä teoriaa on sovellettu adaptaation tutkimukseen? Pluralismille tyypilliseksi piirteeksi näyttää muodostuneen se, että tutkimuksen kysymyksenasettelu keskittää huomion lopulta johonkin muuhun kuin itseensä adaptaatioon. Adaptaatio nähdään näissä tarkasteluissa usein tapahtumana, jonka kautta muita kulttuurisia ilmiöitä voidaan heijastaa esiin. Niinpä Sheenkin ohjaa tarkastelunsa Foucaultin teorian kautta tekijän aseman muutoksiin ja ristiriitoihin, joita nämä muutokset tuottavat.

Foucaultin tekijäfunktio on kuitenkin Kurikan esittämän mukaan abstrakti käsite, joka sijoittuu tekstiin, eikä sen viittaussuhde konkreettiseen tekijään ole välttämättä suora. Toisiko jotain uutta adaptaatiotutkimukseen sovellus, jossa kirjalliseen teokseen liittyvän tekijäfunktion vastinetta elokuvaversiossa pyrittäisiin erittelemään? Sheenhän toteaa, että usein adaptaatioon halutaan myös Tekijän allekirjoitus, eräänlainen muotokuva originaalitekstin kirjoittajasta. Joissakin elokuvissa myös tekijänimeä alleviivataan liittämällä se osaksi elokuvan nimeä (esimerkiksi Bram Stokers Dracula tai Mary Shelleys Frankenstein).

Kurikan artikkelissaan esittelemät tekijämallit vaikuttavat myös lupaavilta välineiltä, mikäli adaptaation tekijyyttä halutaan tarkastella yleisemmällä tasolla. Tässä aiheessa pitäisi kaiketi kuitenkin lähteä liikkeelle myös elokuvan tekijyyttä määrittäneistä käsityksistä ja siitä, kuinka nämä tekijyydet  elokuvan ja kirjallisuuden kentillä kehittyneet  kohtaavat. Voidaanko olettaa, että kahden näin erilaisen median tekijyys olisi kuitenkin nähty samalla tavoin? Entä, kuinka hahmottuu tekijyys elokuvan kontekstissa, jossa erilaisten erityisalojen osaajien täytyy yhdistää osaamisensa?

Burken artikkelista mukaan poimimani intentiota koskevat huomiot voivat myös kenties tarjota näkökulman adaptaation tekemisen tarkasteluun, tai ehkä paremminkin käsityksiin niistä. Ajatus siitä, että intentio tulee rajata vain kirjallisen työn tekemiseen liittyväksi käsitteeksi, ja että se tulisi erottaa vastaanottoon liittyvistä asioista, muuttuu monimutkaisemmaksi, kun sitä tarkastellaan adaptaation yhteydessä. Jos intention olemusta ei käydä kokonaan kieltämään, mikä on adaptoijan suhde niihin? Pyrkiikö hän asettamaan itselleen samanlaisia intentioita, kuin mitä arvelee originaalitekstin kirjoittajalla olleen (siinä tapauksessa, että hänen tavoitteenaan todella on pyrkiä tässä suhteessa johonkin samaan, kuin mitä originaalitekstissä on saavutettu)?

Mikä lopulta on intention, Ingardenin konkretisaation ja Thompsonin artikkelissaan esiin nostaman suunnitelman välinen suhde? Thompson ei esitä mitään käsitettä arkikäytöstä erilleen rajaavaa määritelmää sanalle suunnitelma, mutta antaa ymmärtää, että kyse on jollain tavoin tavoitteellisemmasta toiminnasta kuin mihin pelkkä konkretisaation muodostaminen viittaa. Konkretisaatio on kuitenkin mitä ilmeisimmin myös suunnittelua edeltävä toiminto. Sijoittuuko intentio tähän väliin? Tällöin konkretisaatiosta suunnitelmaan eteneminen tapahtuisi intentioista ponnistaen (suuresti pelkistäen).

Adaptaatiotutkimuksessa on keskitytty paljon lopullisten teosten vertailuun. Tämän lähestymistavan kautta on tarkasteltu adaptaation mahdollisuuksia olla uskollinen originaalitekstille. Viimeaikaisimmassa tutkimuksessa teoksen vastaanotto, ja yleensäkin medioiden tuotantoon ja käyttöön liittyvät seikat ovat alkaneet nousta esiin. Tämä johtuu osaltaan mediatutkimuksen kiinnostuksesta adaptaatioiden kenttään, mutta toisaalta kehityksen voisi nähdä seuraavan myös kirjallisuudentutkimuksen linjoja. Nyt tekijä ja hänen mukanaan itse kirjoittaminen ovat ponnahtaneet kirjallisuudentutkimuksen kiinnostuksen kohteiksi. Onko tämä ratkaisu myös adaptaatiotutkimuksen seuraava siirto?


Lähteet:

Burke, Seán (2006) Kirjallisuudentutkimus ja tekijyyden kokemus. Teoksessa Tekijyyden tekstit. Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran Toimituksia 1072. Vaajakoski: Gummerus Kirjapaino Oy. 38-58.

Cardwell, Sarah (2002) Adaptation Revisited: Television and the classic novel. Manchester: Manchester University Press.

Giddings, Robert ja Erica Sheen (toim.) (2000) The Classic Novel: From Page to Screen. Manchester: Manchester University Press.

Kurikka, Kaisa ja Veli-Matti Pynttäri (toim.) (2006) Tekijyyden tekstit. Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran Toimituksia 1072. Vaajakoski: Gummerus Kirjapaino Oy.

Kurikka, Kaisa (2006) Peili, lamppu ja vankila vai anonymiteetin utopia? Teoksessa Tekijyyden tekstit. Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran Toimituksia 1072. Vaajakoski: Gummerus Kirjapaino Oy. 15-37.

McFarlane, Brian (1996) Novel to Film: An Introduction to the theory of Adaptation. Oxford: Oxford University Press.

Thompson, John O (1996) Vanishing Worlds: Film Adaptation and the Mystery of the Original. Teoksessa Pulping Fictions: Consuming culture Across the Literature/Media Divide. London: Pluto Press. 11-28.