Kuvan ja sanan suhde

by Risto Tapani Niemi-Pynttäri last modified Aug 09, 2012 01:58 PM
Katsaus kotimaiseen kuva ja sana -tutkimukseen (Outi Kaikkonen)

Lähteet:

Mikkonen, Kai (2005): Kuva ja sana. Kuvan ja sanan vuorovaikutus kirjallisuudessa, kuvataiteessa ja ikonoteksteissä. Helsinki: Gaudeamus.

Haapala, Vesa (toim.) (2003): Kuvien kehässä. Tutkielmia kirjallisuudesta, poetiikasta ja retoriikasta. Tietolipas 191. Helsinki: SKS.


Kai Mikkosen Kuva ja sana (2005) on ensimmäinen laaja suomenkielinen kuvan ja sanan yhteistoimintaa käsittelevä teos. Mikkonen toteaa teoksen esipuheessa, että teos pohjautuu viime vuosikymmenten aktiiviseen kansainväliseen kuvan ja sanan suhteen tutkimukseen (2005, 7). Teoksen näkökulma on nimenomaan kuvan ja sanan vuorovaikutuksen tarkastelussa. Keskeinen kysymys on, miten visuaalisten ja kielellisten elementtien merkitykset, erot ja tehtävät määrittyvät kuvaa ja sanaa yhdistelevissä teoksissa. Teos käy läpi kuvan ja sanan suhdetta historiasta nykypäivään monipuolisin esimerkein. Näkökulmaltaan teos on sekä taiteiden että tieteiden välinen. Mikkonen tarkastelee varsin erilaisia taideteoksia, mutta liikkuva kuva on rajattu tutkimuksen ulkopuolelle.

Mikkosen mukaan kuva ja sana esiintyvät harvoin erikseen, eri mediat ovat täynnä niiden yhdistelmiä sanomalehtikuvista internetiin. Kirjoitus perustuu alun perin kuvaan, ja kuvaan lisätään usein tekstiä merkityksen välittämisen tehostamiseksi. (Mikkonen 2005, 13.) Mikkonen toteaa W.J.T. Mitchelliä mukaillen, että kaikki ilmaisumuodot ovat pohjimmiltaan sekoitettuja. Kuva ja sana ovat erilaisia merkkejä, joilla on oma luonteensa ja tehtävänsä niitä yhdistävässä teoksessa. (2005, 16-17.)

Mikkonen erittelee eri tyyppejä, joissa kuvan ja sanan suhde voi ilmetä. Hän ottaa esiin Hans Lundin mallin, jossa Lund jakaa kuvan ja sanan yhteistyön mahdollisuudet kolmeen kategoriaan: 1) kuvan ja sanan yhdistelmä tai rinnakkaiselo, esimerkiksi barokin embleemit, joissa kuva ja lyyrinen teksti muodostavat kokonaisuuden. Yhdistelmän Lund jakaa edelleen kahteen osaan: a) poikkiviittaus, jota edustaa esimerkiksi kirja kuvitus tai taulun nimi, ja b) varsinainen rinnakkaiselo, esimerkiksi monet mainoskuvat tai postimerkit. 2) Tekstin ja kuvan yhdentyminen, kuten kuvaruno, jossa olennainen osa tekstiä on sen visuaalinen asu. 3) Muunnos, jossa kuva tai teksti viittaa toisen elementteihin. Muunnosta edustavat esimerkiksi elokuvaa tulkitseva romaani tai jonkin kirjallisen teoksen dramatisointi. Kuvan ja sanan suhdetta voidaan hahmottaa myös niiden vuorovaikutuksen tehtävien kautta. Mikkosen mukaan tehtävien luokittelussa pisimmälle on päästy kuvakirjan ja sarjakuvan tutkimuksessa, jossa kuvan ja sanan yhteistoiminnan muotoja on nähty olevan parisenkymmentä: esiin on nostettu kuvan ja sanan välinen yhdenmukaisuus, niiden välinen tarkennus, vahvistaminen, laajentaminen, täydentäminen, vuorottelu, poikkeaminen, vastakohta ja kontrastisuus. Kuvan ja sanan suhde vois siis olla myös jännitteinen ja perustua vastakohtaisuuteen. (Mikkonen 2005, 21-23; 57.)

Mikkosen mukaan kuvan ja sanan yhteinen tulkinnan viitekehys vaatii sosiaalista sopimusta, joka saattaa olla kirjaamaton, mutta joka ohjaa kuvan ja sanan identiteettien ja eron tulkitsemista. Kuvan ja sanan suhteen hahmottamista määrittävät paitsi esityksen sisältö, tyyli ja tekniikka, myös opitut lukemisen ja katsomisen tavat. Yksi yleisimmistä sopimuksen muodoista on Mikkosen mukaan kuvan ja sanan välisen käännettävyyden periaate. Kääntäminen vertauskohtana ilmentää sekä kuvan ja sanan välistä eroa että vastaavuutta kyseenalaistaen siten ajatusta esitysmuotojen eron ehdottomuudesta. Mikkonen pitää tähän liittyen vaikuttavana teoriana Roman Jakobsonin intersemioottisen käännöksen käsitettä, joka tarkoittaa merkkien tulkintaa toisessa symbolisessa järjestelmässä. Esimerkkinä voi olla kielellisen merkityksen kääntämistä musiikkiin, tai vaikkapa kirjallisuuden versio maalaustaiteessa. Jakobson laajensi kääntämisen käsitettä merkkijärjestelmien väliseksi. Intersemioottinen käännös perustuu hyvin löyhästi vastaavuuden periaatteeseen ja on yhden merkkijärjestelmän piirissä tapahtuvaa käännöstä selvemmin ainutkertainen teos itsessään. Esimerkiksi kuvakirjan kuvitus voidaan nähdä intersemioottisena käännöksenä, joka joko tulkitsee teosta suoraan tai vapaammin tekstiin liittyvänä käännöksenä. Kuvitus on tekstin tulkitsevaa uudelleenkirjoitusta. Mikkonen pitää olennaisena kuvallisessa ja sanallisessa esityksessä olevia aukkoja, jotka vaativat täydentämistä. (Mikkonen 2005, 36-39.)
Mikkonen näkee ajatuksen kuvan ja sanan suhteesta käännöksenä auttavan hahmottamaan esitysmuotojen dynaamisen suhteen muotoja. Suhteen vertaaminen käännökseen viittaa kuitenkin siihen, että on olemassa etusijalla olevan alkuperäinen teksti. Intersemioottisessa suhteessa olennaista on merkitysjärjestelmien kerrostuminen ja sulautuminen. Mikkonen ottaa esimerkiksi veistosta kuvaavan runon, joka voi olla paitsi käännös, myös esimerkiksi tulkinta tai kommentaari. Intersemioottisen käännöksen käsite osoittautuu puutteelliseksi, koska kuvan ja sanan suhde on vuorovaikutusta. Mikkonen huomauttaa, että käännöksen mahdollisuus on kuvan ja sanan vuorovaikutuksen ehto. Samalla kysymys käännöksen mahdottomuudesta on tärkeä, koska se ilmentää kuvan ja sanan erityisyyttä merkkeinä. Mikkonen toteaa, että olennaista kuvan ja sanan suhteen tutkimuksessa on eri esitysmuotojen käännettävyyden ehtojen ja rajojen selvittäminen. (Mikkonen 2005, 40-42.)

Tärkeä kuvan ja sanan yhteistoiminnan muoto on ikonoteksti. Alain Montandon ja Micahael Nerlichin mukaan ikonoteksti on taideteos tai esitys, joka yhdistää visuaalisia ja verbaalisia elementtejä erottamattomaksi kokonaisuudeksi. Ikonotekstejä ovat esimerkiksi kollaasit, sarjakuvaromaanit, kuvitetut kirjat ja kuvakirjat. Mikkonen huomauttaa, että elementtien erottamattomuudesta seuraa myös niiden välinen merkitsevä etäisyys tai aukko. Eri elementtiensä vuoksi ikonoteksti vaatii ja saa aikaan monenlaisia lukuprosesseja. Ikonoteksti voidaan nähdä inter- tai intratekstuaalisuuden muotona. Intratekstuaalisuudessa on kyse teoksen eri osien välisestä viittaavuudesta, jossa teksti käyttää kuvaa viittauskohteenaan tai toisin päin. Ikonotekstin taustalla on käsitys taiteesta intermediaalisena kudoksena, jossa vaikuttavat eri tasoiset ja eri esitysmuotoihin kuuluvat viittaukset. (Mikkonen 2005, 49-50.)

Mikkosen mukaan kuvan ja sanan suhde on lukija/katsojan mielessä syntyvän tulkintaprosessin tulos, joka vaikuttaa edelleen verbaalisten ja visuaalisten elementtien saamiin merkityksiin (Mikkonen 2005, 56). Ikonotekstissä on siis kyse monitahoisesta kokonaisuudesta ja prosessista, jossa eri osat ja kokonaisuus vaikuttavat toisiinsa. Mikkonen käsittelee William Blaken kuvaa ja sanaa yhdistävää tuotantoa kuvakirjan muotona, jossa kuva ja sana täydentävät ja laajentavat toisiaan. Blaken tuotannossa tulkintaa vaativat teksti ja kuva erikseen, sekä kuvan ja sanan suhde. (2005, 352.)

Keskeinen käsite kuvan ja sanan tutkimuksessa on myös ekfrasis. Ekfrasis ymmärretään kirjallisuudentutkimuksessa yleensä kielellisenä esityksenä visuaalisesta taideteoksesta tai esityksestä. Kai Mikkosen mukaan antiikin Kreikasta lähtöisin oleva klassinen ekfrasis oli tapa kirjoittaa taiteesta ja käsityötaidosta. Kuvauksen kohteina saattoivat olla niin todelliset kuin kuvitteellisetkin kohteet. Myöhemmin ekfrasis alkoi tarkoittaa nimenomaan kuvataiteen sanallista kuvausta. Leo Spitzerin ja Murray Kriegerin mukaan ekfrasis oli erityisesti maalausten kuvaamista runoudessa. Keskeistä oli maalauksista välittyvän tunteen esittäminen ja kehittely. Mikkosen mukaan ekfrasiksen käsitettä on pyritty laajentamaan niin, että se voisi kuvata myös esimerkiksi tanssiesitystä, sävellystä tai elokuvaa. (Mikkonen 2005, 263-265.)

Ekfrasis on esitys toisesta esityksestä. Sen täytyy aina jollain tavalla tietoisesti tuoda esiin side kuvattavaan kohteeseen. Mikkonen pitää ekfrasiksen keskeisenä kysymyksenä sitä, kuinka paljon siinä on kyse kuvatusta kohteesta ja toisaalta taas kuvan kokemisesta ja tulkinnasta. Mikkonen kirjoittaa Michael Riffaterrea mukaillen, että ekfrasis ei ole imitaatiota vaan intertekstuaalisuutta, kirjoittajan tapa tulkita intertekstiä, esimerkiksi maalausta tekstinä. Näin ollen ekfrasiksessa ei ole kyse mimesiksestä eli jäljittelystä. (Mikkonen 2005, 281-282.)

Vesa Haapalan toimittamassa teoksessa Kuvien kehässä pohditaan eri tutkielmien kautta modernin ja postmodernin kirjallisuuden kuvallisuuden kysymyksiä. Suurin osa teoksen tutkielmista käsittelee kielen kuvallisuutta. Kuvan ja sanan suhteen kannalta mielenkiintoisin anti on Anna Hollstenin tutkielmalla ”Kaikki nämä kuvat”, joka käsittelee kuvan ja sanan suhdetta Bo Carpelanin tuotannossa. Hollsten käyttää kuva ja sana –tutkimusta teoreettisena kehyksenä aiheensa käsittelyyn. Hollstenin mukaan sanan ja kuvan suhde esiintyy Carpelanilla lähinnä ekfrasiksen tai sitä lähellä olevien tekstien muodossa (2003, 120).

Ekfrasiksen vakiintuneimpia määritelmiä on James A. W. Heffernanin (1993) ja W.J.T. Mitchellin (1994) määritelmä, jonka mukaan ekfrasis on visuaalisen representaation verbaalinen representaatio. Hollsten huomauttaa, että termiin kohdistuu kuitenkin edelleen jatkuvaa kritisointia ja uudelleen määrittelyä. Useiden tutkijoiden mielestä Heffernanin ja Mitchellin määritelmä on liian rajaava, koska vain pieni osa taiteidenväliseen piiriin lukeutuvista teksteistä täyttää sen. Usein teksteissä on kyse pelkästä viittauksesta kuvataiteisiin. Hollsten näkee hyvänä vaihtoehtona termin määritelmälle Valerie Robillardin (1998) mallin, jossa ekfrasis nähdään luonteeltaan intertekstuaalisena. Robillardin mallissa viittaukset kuvataiteisiin voivat olla hyvin eritasoisia, ja verbaalisen ja visuaalisen suhde näin ollen vaihteleva. Olennaista on, että teksti tuo jotenkin esiin kuvallisen lähteensä, esimerkiksi otsikossaan. Jotkin tekstit voivat vain viitata vaikkapa kuva- ja veistostaiteelle ominaisiin rakenteisiin. (Hollsten 2003, 120-122.)

Hollsten tuo esiin myös John Hollanderin mallin (1988), jossa ekfrasikset jaotellaan sen mukaan, ovatko niissä kuvatut taideteokset todellisia vai kuvitteellisia. Hollanderin mukaan todellisiin teoksiin viittaavat ekfrasikset edustavat modernia vaihetta, kun taas vanhemmat ovat kuvitteellisia. Kuvitteellisia ovat myös sellaiset ekfrasikset, joista ei tiedetä, ovatko ne kuvitteellisia vai eivät. Hollsten tuo kuitenkin esiin myös W. J. T. Mitchellin kannan, jonka mukaan kaikki ekfrasikset ovat tavallaan kuvitteellisia, koska verbaalinen representaatio on niin etäällä alkuperäisestä esityksestä. (Hollsten 2003, 121.)

Carpelanin ekfrasitisissa teksteissä ilmenee Hollstenin mukaan ekfrasiksen monitahoinen suhde aikaan. Hänen tuotannostaan löytyy sekä pysähtyneitä kuvauksia että ajallisesti liikkeessä olevia kuvauksia, kuten Alkutuulen kohtaus, jossa kuvauksen kohteena on akvarellin maalaaminen. Ajallisuuden ja tilallisuuden kysymykset ovat olleet osa ekfrasis-keskustelua. Kriegerin (1967/1992) ja Wendy Steinerin (1982) mukaan ekfrasista määrittää pysähtyneisyys. Kriegerillä pysähtyneisyys on ajallisuuden kääntymistä tilaksi, ja Steinerilla kaiken toiminnan tiivistymistä yhteen hetkeen. Heffernan taas kritisoi tätä näkemystä, ja näkee ekfrasiksen luonteeltaan dynaamisena. Ekfrasiksessa on samalla läsnä kertomiselle ominainen eteenpäin meneminen ja pysähtyneen kuvan vastustus. (Hollsten 2003, 134-135.)

Kai Mikkonen korostaa teoksessaan, että kuvan ja sanan ero on edellytys niiden merkityksen muodostumiselle, ja niiden erityisyys on niiden yhteistoiminnan ehto. Hän huomauttaa, että vaikka kuvan ja sanan eroa ei olisi puhtaasti olemassa merkkeinä ja havaitsemisprosessissa, olisi tulkinnassa tapahtuva ero kuitenkin olemassa. Kuvan ja sanan vuorovaikutuksen ehtona on usein se, että kuva pakenee kielellisiä merkityksiä. Kuva ja sana säilyttävät yhteistoiminnassaan yhteismitattomuutensa. (Mikkonen 2005, 381; 393.)