Tajunnanvirta kerrontatekniikkana

by Risto Tapani Niemi-Pynttäri last modified Aug 07, 2012 03:26 PM
Soili Pohjalainen: Yksityiskohtien merkitys vapaakirjoittamisessa. Vapaakirjoittamisen metodin tarkastelua teoriassa ja käytännössä, pro gradu 2010 Jyväskylän yliopiston e-julkaisut.

 

 

Tajunnanvirta ja muut vapaakirjoittamisen rinnakkaiskäsitteet


Tajunnanvirralla tarkoitetaan tajunnassa kulkevaa jatkuvaa havaintojen, elämysten, tunteiden, muistikuvien sekä ajatusten virtaa. Tajunnanvirralla voidaan tarkoittaa myös tätä kuvaavaa tai jäljittelevää tekniikkaa kirjallisuudessa. (Suomen kielen perussanakir-ja 1994, 235–236.) Yrjö Hosiaisluoma (2003, 903) määrittelee tajunnanvirran kerronta-tekniikaksi. Tajunnanvirran ja vapaakirjoittamisen yhtäläisyyksiä ja eroja tarkastelen lähemmin tutkielmani toisessa luvussa. Näiden käsitteiden erojen ja yhtäläisyyksien selvittäminen on tärkeää, jotta voidaan mahdollisimman tarkasti määritellä, mitä va-paakirjoittaminen on ja mitä se ei ole.


Hosiaisluoma (2003, 82) määrittelee automaattikirjoittamisen kirjoittamiseksi vailla tietoista kontrollia. Suomen kielen perussanakirjan (1990, 66–67) mukaan automaatti-kirjoitus on paranormaalia kirjoitusta, jossa uskotaan esimerkiksi, että kirjoittajan kättä ohjaa kuollut henkilö. Svinhufvud (2007, 143) on todennut vapaakirjoittamisen auto-matisoivan kirjoittamista. Vapaakirjoittamisen tarkoituksena ei kuitenkaan ole pyrkiä yhteyteen henkimaailman kanssa, vaan vähentää kirjoittajan tietoisen minän kontrol-lia. Vapaakirjoittamisessa on mielestäni olennaista pyrkimys irrottautua tietoisesta kontrollista. Siitä ei kuitenkaan tarvitse eikä välttämättä edes pysty täysin luopumaan. Riittää, että pyrkii noudattamaan vapaakirjoittamisen sääntöjä, niiden ehdoton nou-dattaminen ei ole välttämätöntä. Tätä ajatustani tukevat seuraavat Svinhufvudin an-tamat, suuntaa antaviksi luonnehdittavat neuvot:
Mitään kirjoitettua ei tulisi poistaa tai korjata. Kirjoittamisen tulisi olla keskeytyksetöntä, niin että kynä tai sormet näppäimistöllä liikkuvat ko-ko ajan. (Svinhufvud 2007, 142.)


Vapaalla assosiaatiolla tarkoitetaan kirjoitustekniikkaa, jossa sana tai idea toimii ärsyk-keenä seuraavalle sanalle tai idealle, ilman että sanojen tai ideoiden välillä olisi välttä-mättä loogista yhteyttä keskenään (Hosiaisluoma 2003, 993). Vapaakirjoittaminen si-sältää piirteitä ja osia vapaasta assosiaatiosta samoin kuin tajunnanvirrasta, mutta va-paakirjoittaminen sisältää kuitenkin aina tietoisia tai tiedostamattomia tavoitteita, minkä vuoksi sitä ei voida pitää puhtaasti vapaana assosiaationa. Psykologiassa assosi-aatiolla tarkoitetaan mielleyhtymää ja verbillä assosioida mielteiden yhdistämistä (Suomen kielen perussanakirja 1990, 59). Näissä merkityksissä assosiaatiolla ja assosi-oimisella on suuri merkitys vapaakirjoittamisessa. Jalosen väitöskirjassaan (2006, 91) assosiaatiosta esittämiä ajatuksia voi soveltaa kuvaamaan vapaakirjoittamisen metodil-la saavutettavaa kirjoittamisen tilaa ja tällä kirjoittamistekniikalla syntyneitä tekstejä. Vapaakirjoittamalla tuotetusta tekstistä voi löytyä kohtia, jotka sisältävät Jalosen mai-nitsemaa ”tiheyden tuntua”.
Assosiaatiossa on olennaista erilaisten ainesten, kuten aistimusten, elämänalueiden, aikojen, reaalisen ja irrationaalisen, yhdistyminen ja sulautuminen yhtäaikaisiksi kokonaisuuksiksi, joissa voi olla voimakas tiheyden tuntu (Jalonen 2006, 91).

Jalosen mukaan jonkin asian, tapahtuman tai tunteen muistaminen liittyy usein keskei-sesti tihentymän syntyyn ja rakenteeseen. Siinä voivat yhdistyä aistimuistot ja näynkal-tainen kuva. (Jalonen 2006, 133.) Tihentymän Jalonen määrittelee seuraavasti:


Se [tihentymä] on tekstiympäristöstään erottuva, monitasoinen tai ker-roksellinen proosatekstin kohta ja ominaisuus, jossa työprosessissa ta-pahtunut assosiaatio selvimmin ilmenee (Jalonen 2006, 107).


Jalonen (2006) käsittelee väitöskirjassaan tihentymän hetkiä valmiissa kaunokirjalli-suudessa. Koska assosiaatiolla on suuri merkitys sekä tihentymän synnyssä että vapaa-kirjoittamisessa, voidaan olettaa että vapaakirjoittamalla päästään tilaan, jossa mieli luo tihentymän kaltaisia hetkiä, jotka kirjoittaja voi myöhemmin poimia ja työstää osaksi kirjoittamaansa kaunokirjallisuutta. Vapaakirjoittaminen voi siis toimia välineenä tai metodina, jolla kirjoittajan mieli saatetaan assosiaatioiden ja sitä kautta tihentymän hetkien synnylle otolliseen tilaan.


2.1. Tajunnanvirtakerronnan strategioita


Tarkastelemalla kaunokirjallisuudessa esiintyvää tajunnanvirtakerrontaa voidaan löy-tää yhtäläisyyksiä tämän kerrontatekniikan ja vapaakirjoittamisen kirjoittamistekniikan välillä. Tajunnanvirralla tarkoitetaan tajunnassa kulkevaa jatkuvaa havaintojen, elämy-ten, tunteiden, muistikuvien sekä ajatusten virtaa. Tajunnanvirralla voidaan tarkoittaa myös tätä kuvaavaa tai jäljittelevää tekniikkaa kirjallisuudessa. (Suomen kielen perus-sanakirja 1994, 235–236.) Vapaakirjoittamalla tuotettu teksti ei ole tajunnanvirtaa sen jälkimmäisessä merkityksessä, koska vapaakirjoittamalla ei ensisijaisesti pyritä kuvaa-maan tai jäljittelemään puhdasta tajunnanvirtaa. Vapaakirjoittamalla tuotettu teksti ei myöskään ole puhtaasti tajunnanvirtaa sen ensiksi mainitussa merkityksessä, koska kirjoittaja ei pysty taltioimaan kaikkea tajunnanvirtaansa paperille sellaisenaan. Hosiaisluoma (2003, 903) määrittelee tajunnanvirran kerrontatekniikaksi. Väitän, että tästä löytyy vapaakirjoittamisen ja tajunnanvirran välinen oleellinen ero. Vapaakirjoittaminen ei ole kerrontatekniikka vaan kirjoitustekniikka, koska sen avulla tuotettu teksti ei sellaisenaan ole kaunokirjallisuutta.


Vaikka tajunnanvirtakerronta sisältääkin ominaisuuksia ja piirteitä, joita voidaan sovel-taa vapaakirjoittamiseen, näiden kahden, kaunokirjallisen kerrontatekniikan ja tekstin tuottamiseen tarkoitetun kirjoittamistekniikan, välinen olennainen ero on se, että val-mis tajunnanvirtakerronta ei ole sattumanvaraista vaan viimeisteltyä editoitua tekstiä. Väitän, että vapaakirjoitusteksti vastaa paremmin todellista tajunnanvirtaa kun taas tajunnanvirtakerronta esittää tai kuvaa sitä. Vapaakirjoittamisen tavassa korostuu ar-vaamattomuus ja ennakoimattomuus suunnitelmallisuuden ja sisällön sijaan (Svinhuf-vud 2007, 142). Vapaakirjoittamisen ja tajunnanvirtakerronnan erottaa toisistaan myös vapaakirjoittamiseen liittyvä pyrkiminen irti kontrollista sekä sanojen harkitusta vali-koimisesta ja järjestelystä.

Ajanjaksoa, joka ulottuu noin 1910-luvulta 1950-luvulle, voidaan kutsua klassisen mo-dernismin kaudeksi. Liisa Saariluoma mainitsee tuon ajan keskeisiksi kirjailijoiksi muun muassa James Joycen, Marcel Proustin ja Virginia Woolfin. (Saariluoma 1989, 234.) Romaanitaiteen kokema murros 1900-luvun modernismissa oli niin syvä ja perinpoh-jainen, että on puhuttu jopa romaanin kuolemasta. Woolf nimitti teostaan Aaltoja näy-telmä-runoksi (play-poem), ja Proust pohti, sopisiko hänen teossarjalleen jokin muu nimitys paremmin kuin romaani. (Saariluoma 1989, 238.) Joyce puolestaan lakkasi ni-mittämästä Odysseusta romaaniksi (Riikonen 1985, 128 ja Saariluoma 1989, 238). 1700-luvulla syntyneen romaanin peruslähtökohtana on se, miten yksityinen ihminen kohtaa maailman. 1900-luvulle tultaessa perinteinen 1700-luvulla syntynyt romaani hajoaa sen taustalla olleen cartesiolaisuuden joutuessa kriisiin. Tällöin sekä subjekti että objekti ovat hajoamassa. Yhteiskunnallinen todellisuus monimutkaistuu ja eriytyy siten, ettei se ole enää kenenkään hallittavissa. Tiedon lisääntyminen pirstoo todelli-suuskuvan. Lopullisesti cartesiolaisen subjektikäsityksen kumosi Freudin psykoanalyysi. (Saariluoma 1989, 234–235.)
Tajunnanvirran kuvaukselle on tunnusmerkkistä assosiaatioperiaate, jolloin kertomus etenee seuraten henkilön tajunnan liikettä vapaasti assosiaatiosta toiseen. Tajunnan-virtaromaania pidetään vaikeatajuisena, mikä johtuu merkitys- ja assosiaatioyhteyksien yksityisyydestä. (Saariluoma 1989, 253–254.)
Sisällöllisesti ja toiminnallisesti yhtenäinen minäatomi hajoaa, kun mi-nää lähdetään tarkastelemaan subjektin välittömästä kokemuksesta kä-sin: minän tajunnanvirta on päättymätön, muodoton, mitä erilaisimpia aineksia sisältävä. (Saariluoma 1989, 235.)


Huomattavaa on, että suurin osa tajunnanvirtaromaaneiksi nimitettävistä romaaneista sisältää myös muita rakennetta luovia elementtejä, sillä jos romaani rakennetaan aino-astaan päähenkilön tajunnanvirran seuraamiselle, siitä tulee hajanainen ja muodoton (Saariluoma 1989, 242). Saariluoma (1989, 236) toteaa, että sekä Woolfin romaaneissa että Joycella ja Proustilla subjektiivisen kokemustodellisuuden esittäminen tulee todellisuuden objektiivisten lainalaisuuksien etsimisen tilalle. Kaikki kolme edellä mainittua kirjailijaa pyrkivät tavoittamaan tavan, jolla yksityinen ihminen kokee todellisuutta.
Yhtenä yhdistävänä tekijänä Joycen, Proustin ja Woolfin teoksissa on kertoja, jonka merkitys on ratkaisevasti vähentynyt fiktiivisen maailman tapahtumisen jäsentäjänä ja tulkitsijana. Kerronnan näkökulma sijoittuu lähelle keskushenkilön tajunnanvirtaa, jolloin huomion keskipisteessä on keskushenkilön hetkellinen subjektiivinen kokeminen. (Saariluoma 1989, 239.)


Auerbachin mukaan yksipersoonaisen subjektiivisen ja monipersoonaisen synteesiin pyrkivän tajunnankuvauksen välillä on kirjallisuushistoriallisesti läheinen suhde. Moni-persoonainen tajunnankuvaus on syntynyt yksipersoonaisesta tajunnankuvauksesta. On olemassa teoksia, kuten Marcel Proustin Kadonnutta aikaa etsimässä, joissa käyte-tään molempia tajunnankuvauksia. (Auerbach 1992/1946, 571.)


Saariluoma on todennut, että tajunnanvirtaromaanin määrittelee romaanin kohde eikä sen tekniikka.
Tajunnanvirran kuvaamisesta puhutaan kuitenkin usein kuin kyseessä olisi tietty kerrontatekniikka (”tajunnanvirtatekniikka”). Se samaiste-taan tällöin usein sisäiseen monologiin, jossa henkilön tajuntaa seura-taan sen omin ehdoin (ja siis mm. minä-muodossa). Suurin osa tajun-nanvirtaromaaneina pidetyistä romaaneista, kuten Odysseus tai Virginia Woolfin romaanit eivät kuitenkaan rakennu pelkästään tai edes ensisi-jaisesti sisäisen monologin varaan. Joycen romaani on päinvastoin mitä parhain osoitus siitä, että on olemassa useita erilaisia tapoja kuvata henkilön tajuntaa. Tajunnanvirtaromaani tulisikin määritellä kohteen mukaan: se on romaani, jossa seurataan yhden tai useamman henkilön tajuntaa lähitasolta siten, että se sisältää rationaalisen tason lisäksi (jol-la perinteinen psykologinen romaani, esim. Henry Jamesin, pysytteli) koko hajanaisen aistimus-, mielikuva- ja assosiaatioaineksen. Tajunnan-virtaromaani on lisäksi hyvin usein sekoittunut muoto sikäli, ettei se si-sällä pelkästään tajunnan kuvausta. (Saariluoma 1989, 252.)


Hosiaisluoma määrittelee sisäisen monologin äänettömäksi yksinpuheluksi, jossa ker-toja seuraa henkilön ajatuksenjuoksua eläytyvästi. Hosiaisluoman mukaan käytännössä on usein vaikea tehdä eroa sisäisen monologin ja tajunnanvirran välillä. Hänen määri-telmänsä mukaan sisäinen monologi on ”eräänlaista piiloista tajunnanvirtaa”. (Hosiais-luoma 2003, 847–848.) Tajunnanvirtaa hän määrittelee seuraavasti:


Kerrontatekniikka, jossa henkilön mielenliikkeet, aistimukset, satunnai-set mielteet, muistumat, jopa unet pyritään esittämään mahdollisim-man välittömässä ja karsimattomassa muodossa, jatkuvana miellevirtana. Samalla rikotaan usein kieliopin, syntaksin ja logiikan sääntöjä. (Ho-siaisluoma 2003, 903.)


Tajunnanvirran ja sisäisen monologin eroja Hosiaisluoma kuvaa seuraavasti:


Käsitteitä tajunnanvirta ja sisäinen monologi on usein käytetty jokseen-kin synonyymisesti, mutta edellistä on toisinaan pidetty kattavampana käsitteenä, johon sisäinen monologi sisältyy alamuotona. Sisäisessä monologissa tuodaan esiin lähinnä henkilön ajatuksia, kun taas tajun-nanvirrassa esitetään yhtä lailla ajatuksia ja havaintoja. Sisäisessä mo-nologissa tavallisesti kunnioitetaan kieliopin sääntöjä, tajunnanvirrassa yleensä ei: välimerkkejä ei käytetä, lauseet jäävät kesken, uudissanoja on paljon tms. (Hosiaisluoma 2003, 904.)


Tajunnanvirralle tyypillinen välimerkittömyys ja keskeneräiset lauseet voivat olla tyypil-lisiä myös vapaakirjoitukselle, mutta tulee kuitenkin huomioida, että tajunnanvirtakerrontaa hyödyntävässä kaunokirjallisuudessa välimerkittömyys ja keskeneräiset lauseet ovat tarkkaan harkittuja. Vapaakirjoittamisessa sattumalla on suuri osuus syntyvässä tekstissä. Vapaakirjoittaessa tekstiä ei myöskään kirjoiteta yleisölle julkaistavaksi tai esitettäväksi vaan tekstiä kirjoitetaan ensisijaisesti itselle.


Auerbach on käsitellessään Virginia Woolfin romaanin Majakka (To the Lighthouse) ensimmäisen osan viidettä lukua havainnut muun muassa seuraavaa:
Olennaista on, että vähäpätöinen ulkoinen tapaus laukaisee mielikuvia ja mielikuvasarjoja, jotka erkanevat tapahtuman nykyhetkestä ja liikku-vat vapaasti ajan syvyydessä. On ikään kuin yksinkertaiselta näyttävä teksti vasta kommentaarissa tai yksinkertainen sävelteema vasta kehittelyssä paljastaisi varsinaisen sisältönsä. [...] Tekstinäytteessämme ilmenevässä Virginia Woolfin menettelytavassa on siis erikoista se, että se kulloisenkin nykyhetken ulkoinen, objektiivinen todellisuus, josta kir-jailija kertoo ja joka vaikuttaa varmalta tosiseikalta – siis sukan mittaaminen –, ei olekaan muuta kuin pelkkä lähtökohta, aihe (joskaan ei ehkä aivan sattumanvarainen): kaikki paino on sillä mitä se aiheuttaa, mitä ei kuvata suoraan vaan heijastumana ja mikä ei ole sidottu laukaisevan kehystapahtuman nykyhetkeen. (Auerbach 1992/1946, 575–576.)


Auerbachin mukaan jotakin tällaista toteutti ensimmäisenä johdonmukaisesti Marcel Proust. Hänen metodinsa oli kadonneen todellisuuden löytämistä muistoista, jotka laukaisi ulkoisesti mitätön ja sattumanvarainen tapaus. (Auerbach 1992/1946, 576.)


Yksityiskohdat ovat kuitenkin olleet merkittävässä roolissa jo antiikin kirjallisuuteen lukeutuvassa Homeroksen teoksessa Odysseia. Odysseiassa on kohtaus, jossa vanha palvelija tunnistaa kotiin palanneen isäntänsä tämän reidessä olevasta arvesta (Auer-bach 1992/1946, 20). Homeroksen tyyliin kuuluu, että kaikki mikä mainitaan, hahmo-tellaan tarkkaan. Odysseuksen arpi ja sen mukana osa sankarin nuoruudesta tuodaan kirkkaaseen valoon. (Auerbach 1992/1946, 23.) Näin ollen siis jo Homeroksella yksityis-kohta toimii tärkeänä osana kokonaisuutta. Yksityiskohdat tekevät tekstin maailmasta kokonaisen. Homeros pyrkii esittämään asiat tarkasti määriteltyinä.


*…+ mutta perimmäinen syy lienee sittenkin Homeroksen tyylin perus-lähtökohdassa: pyrkimyksessä esittää ilmiöt selväpiirteisinä, joka osal-taan havaittavina ja nähtävinä, paikallisilta ja ajallisilta suhteiltaan tarkalleen määriteltyinä (Auerbach 1992/1946, 23).


Woolf on todennut (Saariluoma 1989, 260), ettei kirjailija voi toteuttaa filosofian pe-rimmäistä tehtävää, elämän kokonaistulkinnan esittämistä. Sen sijaan kirjailija voi hä-nen mukaansa tarjota vain lyhyen, intuitiivisen välähdyksen, jossa elämän merkitys koetaan ennemmin elämyksellisesti kuin ymmärretään rationaalisesti.

Vapaakirjoittamalla tuotettu teksti sisältää parhaimmillaan tällaisia lyhyitä intuitiivisia välähdyksiä. Kirjoittamistekniikan luonteen vuoksi nämä välähdykset sisältävät merkityksillä latautuneita hetkiä, jotka kirjoittaja huomaa vasta jälkikäteen. Esimerkkejä tällaisista välähdyksistä esittelen tutkielmani neljännessä luvussa, jossa käsittelen yksi-tyiskohtien merkitystä omissa vapaakirjoitusteksteissäni.


Auerbachin mukaan James Joycen romaani Odysseus lienee teos, jossa on radikaaleimmalla tavalla sovellettu moninaisen tajunnanheijastuksen ja aikakerrostumien metodia (Auerbach 1992/1946, 579). Teoksen erityisen kuuluisaksi tullut, runsaat 48 sivua pitkä, kokonaan välimerkitön päätöskappale eli niin kutsuttu Penelope-jakso on esitetty Molly Bloomin, romaanin Odysseus-hahmo Leopold Bloomin puolison tajunnanvir-tana (Riikonen 1985, 27). Molly Bloomin ulkoinen olemus esitetään lukijalle jo aiem-min, mutta viimeisessä luvussa Molly tulee esille sisältäpäin tajunnanvirran avulla (Rii-konen 1985, 117). Molly kuvataan isokokoiseksi, eroottiseksi naiseksi, joka on selvästi itse tietoinen eroottisesta viehätysvoimastaan.


Odysseus-romaanin viimeinen luku on vaikealukuinen. Siitäkin huolimatta, että koko-naan välimerkittömässä tekstissä esiintyvät erisnimet on kirjoitettu isoilla alkukirjaimilla ja episodi on jaettu kahdeksaan toisistaan erotettuun kappaleeseen. Viimeisessä luvussa Molly Bloom on vuoteellaan unen ja valveillaolon välimaastossa. (Riikonen 1985, 123.) Joyce itse on todennut Penelope-jakson olevan teoksen avain ja että jakso alkaa ja päättyy ’naiselliseen’ sanaan yes. Riikosen mukaan Molly Bloom voidaan nähdä teoksen kaikkien naisten henkilöitymänä. Seksuaalisessa estottomuudessaan ja rehe-vyydessään Molly Bloom voidaan nähdä myyttisenä naishahmona. (Riikonen 1985, 124–125.)


Nelson streetillä ajelee Harry Devansin polkupyörällä illalla yhtä hyvä että hän lähetti sen sinne missä se on alkoi olla vähän liian vallaton ha-lusi mennä luistinradalle ja poltti niiden savukkeita nenän kautta minä haistoin sen hänen puvustaan kun purin langan poikki siitä napista jon-ka minä ompelin hänen jakkuunsa alas hän ei voi minulta paljoa salata ei kyllä mutta minun ei olisi pitänyt ommella sitä kun se oli hänellä pääl-lä se tietää eroa ja viimeksi luumuvanukaskin halkesi 2ia niin siinä käy vaikka ihmiset mitä sanovat (Joyce 1982/1922, 705.)

On selvää, että Molly Bloomin monologin lopullinen ulkoasu on ollut tarkan harkinnan tulos. Vapaakirjoittamalla tuotettu teksti voi myös Molly Bloomin monologin tapaan siirtyä asiasta ja mielleyhtymästä toiseen. Vapaakirjoitettu teksti ei kuitenkaan ole har-kittu ja suunnitelmallinen. Vaikka etukäteen päättäisi kirjoittaa tietystä aiheesta, josta kirjoittajalla on mielessään paljon sanottavaa, vapaakirjoitus sisältää aina yllättäviä elementtejä. Jo pelkästään kynän pysäyttämisen kielto, yksi vapaakirjoittamisen sään-nöistä, estää harkitun ja viimeistellyn tekstin tuottamisen.


Surrealistien tekstien tuottamisen tavasta ja vapaakirjoituksesta löytyy yhtäläisyyksiä. Sen vuoksi esittelen tutkielmassani lyhyesti myös surrealismin syntyä ja surrealistien kirjoitusmetodia.


Vuonna 1920 ilmestyi ensimmäinen, klassikoksi muodostunut, surrealistinen teos ni-meltä Les champs magnétiqs (Magneettikentät), joka sisälsi lyyristä proosarunoutta. Tämä runoilija ja lääketieteenopiskelija André Bretonin yhdessä runoilija Philippe So-pault’n kanssa kirjoittama teos syntyi muutaman viikon sisällä kirjoitetuista teksteistä. Breton ja Sopault kirjoittivat mitä mieleen tulee tekstiä lainkaan kritisoimatta ja arvi-oimatta sitä kirjoitettaessa. Breton oli keskeinen hahmo surrealismin synnyssä. (Kaitaro 2007, 141.) Breton oli ensimmäisen maailmansodan aikana kiinnittänyt huomiota Saint Dizierin sairaalan neuropsykiatrisella osastolla mielisairaiden kielellisten assosiaa-tioiden yllätykselliseen runollisuuteen. Tämän kokemuksen lisäksi surrealistisen auto-maattikirjoituksen syntyyn vaikuttivat Bretonin tutustuminen Freudin teorioihin ja Re-gisin ja Hesnardin teokseen La psychanalyse des névroses et des psychoses (1914) sekä unen ja valveen rajamailla, niin sanotussa hypnagogisessa tilassa, esiintyvät hal-lusinatoriset ilmiöt. (Kaitaro 2001, 14.)
Breton nimesi tekstin tuottamisen tavan automaattikirjoitukseksi. Nimitys viittaa sekä psykiatriassa käytettyyn termiin ”automatismi” että meedioiden transsitilassa harjoit-tamaan automaattikirjoitukseen. Surrealistien ja meedioiden automaattikirjoittaminen eroaa toisistaan siten, että surrealisti on tietoinen kirjoittamastaan eikä kuvittele teks-tin olevan peräisin henkiolennoilta. (Kaitaro 2007, 142.) Breton on jälkikäteen korjannut tekstejään, minkä voisi ajatella olevan ristiriidassa automaattikirjoituksen perus-idean kanssa. Kaitaro kuitenkin toteaa, että kirjallisista ja tyylillisistä seikoista huolehti-van tietoisen kritiikin vaientaminen on tarpeellista kirjoitushetkellä, mutta ei enää vält-tämättä sen jälkeen. (Kaitaro 2001, 17.)


Automaattikirjoituksessa on kuitenkin samankaltaisia puutteita kuin muissakin teksteissä, eikä sen korjailu jälkikäteen muuta tekstin tuot-tamisen spontaaniutta. Automaattikirjoituksen tuloksia ei yleensä ole tarkoitettu julkaistavaksi, mutta mikäli teksti on jo alun perin tarkoitus julkaista, voidaan ajatella, että mahdollisuus myöhempien korjausten tekemiseen edesauttaa automaattikirjoitukselle otollisen kritiikittömän tilan syntymistä. (Kaitaro 2001, 18.)


Breton saavutti automaattikirjoitusprosessin aikana voimakkaita positiivisia tunnereak-tioita. Soupault ja Breton kirjoittivat jopa kymmenen tuntia yhtä mittaan. Breton ker-too heidän saavuttaneen euforisen tilan.4 (Kaitaro 2001, 18.) Nykytietämyksen valossa tuota Bretonin ja Soupaultin tilaa kutsuttaisiin luultavasti flow-tilaksi (ks. luku 3.1.). Jalonen kuvaa assosiaation hetkien palkitsevuutta kirjailijalle tavalla, joka voisi sopia kuvaamaan myös vapaakirjoittamisen avulla saavutettavaa flow-tilaa.


Assosiaation hetket palkitsevat kirjailijaa. Virtaamisen ja yhdistymisen tunne, ja myös se prosessiin olennaisesti liittyvä seikka että pystyy saa-maan assosiaation hetkissään syntyvää tiheää kerroksellista mieltämistä juuri oikeiksi ilmaisuiksi ja oikeaan muotoon, tuottaa monelle syvää mielihyvää. (Jalonen 2006, 263.)


Toisaalta vapaakirjoittaessa nautinto ei välttämättä synny oikeiden ilmaisujen tai oike-an muodon tavoittamisesta vaan yhteydestä syvemmälle minuuteen. Tätä ajatusta tukevat seuraavat Cameronin sanat:


Kun ihmiset kysyvät: ”Miksi kirjoitamme näitä aamusivuja?”, vastaan tuolloin: ”Päästäksemme toiselle puolelle.” He luulevat että lasken leikkiä, mutta olen tosissani. Aamusivut auttavat meitä pääsemään pelon, kielteisyyden ja mielialojen ailahtelun toiselle puolelle. Ennen kaikkea ne vievät meidät Tarkastajan ohitse. Tarkastajan nalkutuksen tavoitta-mattomissa löydämme oman hiljaisen ytimemme, paikan jossa kuu-lemme pienen äänen, joka on sekä oma äänemme ja samalla myös luojamme ääni. (Cameron 2002/1992, 28.)


Kaitaro arvioi (2007, 147), että Bretonin mielestä kiinnostavimpia olivat romaanit, joi-den henkilöt alkavat elää omaa elämää eivätkä reagoi ja toimi tavalla, jonka kirjailija on ennakkoon laskelmoinut.


Näin näyttääkin siltä, että kun kirjoittaja luovuttaa kontrollinsa ja kirjoit-taa, mitä mieleen tulee, kieli itse saa puheenvuoron ja alkaa tuottaa merkityksiä, joita kirjoittaja ei missään vaiheessa aikonut tuottaa. Voisi sanoa, että kieli alkaa tuottaa itseään omien sisäisten lakiensa mukaan välittämättä tekijästä ja tämän aikomuksista. (Kaitaro 2007, 144.)