Kohtalo On Käsikirjoitus

tekijä: Tero-Erik Sakari Tuomala Viimeisin muutos tiistai 15. huhtikuuta 2008, 11.58

Näytelmän käsikirjoituksen ja esityksen välinen suhde rinnastettiin murhenäytelmissä  kohtaloon ja sen toteutumiseen. Draamakirjailija hahmottaa kohtalon, ja näyttelijä toteuttaa sen.

Draama, jos se on etukäteen kirjoitettu, toteuttaa siis sisäisesti kohtalonuskoa. Katsoja eläytyy siihen mitä tapahtuu, vaikka käsikirjoitus on jo tehty. Kohtalonuskon toteutuminen draamassa rinnastuu kohtalon toteutumiseen elämässä. Barokkinäytelmä  tarkasteli näin myös omaa käsikirjoitustaan: se ei pitänyt elämän tapahtumia sattumanvaraisina, vaan elämä nähtiin yhtä lailla suunniteltuna, laskettuna roolina ja määrättynä näytelmänä kuin draamakin.

Myös sankarin kohtalo tulee barokin myötä roolin kaltaiseksi, joksikin jota sankari itse voi tarkastella. Sankareiden  itsetarkkailu ja oman kohtalonsa miettiminen on murhenäytelmässä keskeistä:  he voivat tarkastella kohtaloaan kuin rooliaan eri tavoin - mutta he eivät voi muuttaa sitä.

Draamakirjoittajan tehtävä on luoda johdonmukainen, uskottava ja siksi kausaaliselta vaikuttava tapahtumien ketju. Mutta Calderon pyrki ilmaisemaan kohtaloa, ja se voi tulla esille vain luonnollisten ja uskottavien tapahtumaketjujen rikkoutuessa.

On sanottu, että barokkidraaman epäuskottavat sattumat, keinotekoiset tilanteet ym. aiheuttavat sen että myös tarinasta tulee epäuskottava. Calderonilla kohtalo on maaginen, ja  kaikkea muuta kuin luonnollisten ja uskottavien tapahtumien piirissä; juuri kaukaa haetut sattumat korostavat kohtalon puuttumista tapahtumiin.

Eräs tällainen uskomaton kohtalon hetki oli keskiyön hetki. Yö tuli murhenäytelmissä päivää tärkeämmäksi. Monet draamat tapahtuvat yöllä. Yön myötä draamaan saattoi  liittää unia, haamujen ilmestyksiä, kauhua, todellisuustajun kadottamisen tuntua ym. Murhanäytelmien tyypillinen hetki ei ole tapahtuma, vaan kellon lyönti keskiyöllä. Tuo hetki saa dramaattisen merkityksen, se ilmaisee kohtalon hetken, mutta tekee siitä omituisen. Kohtalon hetki ei riipu yksilöstä, ei tapahtumista vaan yön ydinpisteestä: klo 24 helvetin voimat ovat valloillaan.


NÄYTELMÄ NÄYTELMÄSTÄ

Uskonnollisessa murhenäytelmässä ei katolisen käsityksen mukaan saanut esittää pelastusta, koska armon täydellinen puuttuminen oli voimakkaampi tapa herättää ihmisessä pelastuksen kaipuu. Tämä käsitys poikkeaa täysin luterilaisesta hengestä, joka pyrkiessään tuomaan yhteen tuonpuoleisen ja jokapäiväisyyden  ei voi koskaan dramatisoida taivaan ja maallisen välistä eroa kuten Calderonin draamoissa tapahtuu.

Murhenäytelmän suhde tuon ajan katoliseen teologiaan näkyy paradoksin kautta. Kaikki pyhä ja henkisyys puuttuu näytelmistä niin selvästi, että se herättää katsojissa kaipuun kohti pyhyyttä. Näytelmät ovat maallisia ja usein kuvottavan yltiömaterialistisia – näin esitettiin millainen maailma olisi ilman Jumalaa. Eräs keskeinen piirre on armon ja pyhyyden esittämisestä pidättäytyminen, vaikka kaikki murhenäytelmät ovatkin uskonnollisia.

Kun keskiaikainen kärsimysnäytelmä esitti draamassaan vähittäisen pelastuksen tien, niin barokin murhenäytelmä osoittaa täysin toivottoman maallisen tilan jossa on vain suunta kohti katastrofia. Murhenäytelmä esitetään leikkinä, näytelmänä näytelmästä.

Kun klassisessa tragediassa kolmannessa näytöksessä (stretta) tapahtuu muutos, jossa tuonpuoleinen voima (transsendenssi) vaikuttaa tapahtumiin, niin Calderonilla on juuri vastaavassa kohdassa näytelmä näytelmän sisällä. Se on usein marionetti-näytelmä joka peilaa tai kiteyttää itse näytelmän keskeisen kuvion.