Leikki Tapana Surra

by Tero-Erik Sakari Tuomala last modified Apr 15, 2008 11:59 AM

Nukketeatterimainen tapa esittää ihminen marionettina sopi myös murhenäytelmän roolihenkilölle. Niissä henkilöiden mielentilat olivat aina äärimmäisiä, mutta ne eivät olleet psykologisesti lainkaan uskottavia. Hahmoilla ei ollut sisäistä elämää, vaan heidän tuli ilmaista sisäistä tyhjyyttä. Tunteet esitettiin silti hyvin vaikuttavasti, mutta täysin ruumiin eleiden kautta. Marionettien tavoin tuo tyyli pystyi ilmaisemaan hyvin vivahteikasta elekieltä ja ruumiin reaktioita, mutta se oli kykenemätön ilmaisemaan kasvoja.

Walter Benjamin vertaa noita emootioita barokin maalaustaiteeseen. Kuten El Grecon maalauksissa hahmot ovat suhteettoman pienipäisiä, koska järki ohjaa kovin vähän heidän toimintaansa. Sen sijaan vaihtelevat fyysiset impulssit liikuttelevat heitä kuin naruista ohjaten.

Näin siis teatterin leikkiä ei tule ajatella lainkaan spontaanina, vaan hyvin laskelmoituna leikkinä, jossa katsojaa kehotetaan huomioimaan, kuinka marionettimaisen näyttelijän intohimot ja halut syntyvät kuin nukkea liikuttelevien narujen avulla.

Koska murhenäytelmässä  kaitselmus ei voi vaikuttaa eikä muuttaa tapahtumia, se herättää omalaatuisen surun ja leikin yhdistelmän. Suru herää sen johdosta että kaitselmus ei ohjaa tapahtumia sitten suru korvautuu leikillä, nukketeatterin avulla tapahtuvalla lohdutusleikillä.

”Kuten kuolevaiset lapset aloittavat elämänsä leikkien, he myös

päättävät elämänsä turhaan leikkiin...”

Calderon

Toinen ratkaisu nukketeatterin lisäksi oli esittää katsomo näyttämöllä; näin teatteri kääntyy peilaamaan yleisöään. Kolmas malli oli elämän esittäminen roolina, tähän liittyi samalla se, että henkilöhahmot eivät ottaneet omaa hirvittävää kohtaloaan vakavasti. Elämä esitettiin hirveänä ja samalla naurettavana. Myöskään hyvyyttä ja onnea ei voinut olla tässä ”maallisessa” murhenäytelmässä. Pastoraalisten ”maskien” naamiaiset saatettiin sijoittaa murhenäytelmään: onnea ja nautintoa esitettiin silloin korostetun keinotekoisesti ja epätodellisesti.

Näytelmän peruskonfliktin ratkeamisen sijaan saatettiin esittää siis nukketeatterinäytös, näytelmä näytelmässtä tai naamiaiset. Tällaisessa asetelmassa jossa konfliktia ei ratkaista, draama kääntyy tutkiskelemaan sitä kohtalon ja epätoivon tilaa, johon on jouduttu.

Erityisen selvästi tämä tulee esille Calderonin Elämä on unta murhenäytelmässä, jossa  uneksuminen merkitsee heräämistä taivaalliseen elämän. Näytelmä näytelmästä kasvaa elämän kokoiseksi teatteriksi:

"Mutta valveilla tai unessa yksi ratkaisee

näyttele oikein, jos herään koska näyttelen oikein,

 uneksun saadakseni ystäviä heräämisen hetkessä."

Murhenäytelmän taustalla on silti koko ajan intensiivinen tuonpuoleisen ja henkisen pyhyyden ajatteleminen, mutta sen kokeminen ilmaistaan mahdottomana. Pyhä on jotain mitä ei saa esittää.  Näin murhenäytelmä ilmensi ehdottoman dualistista käsitystä maallisen ja taivaallisen erosta.  Maallista elämää esittävässä teatterissa pelastus esitettiin leikkinä ja hyvä esitettiin keinotekoisena.